Paesaggio lacustre con Pocahontas

Paesaggio lacustre con Pocahontas
Uno scrittore disoccupato e un imbianchino arricchito. Entrambi reduci di guerra. Si trovano in vacanza presso un lago dell’Oldemburgo,  incontrano due stenodattilografe e si lasciano andare a un mondo caleidoscopico di fantasie, memorie, riflessioni su processi sensoriali, emotivi e cognitivi, e sull’impatto che il paesaggio esercita  sulle proprie coscienze. Si tratta di un paesaggio a tratti idilliaco e a tratti eroticizzato che riflette e influenza la coscienza e che, ad un tempo, viene influenzato, ricostruito e plasmato dalla coscienza stessa, in un susseguirsi di rivelazioni e lampi immaginativi…
Come afferma Arno Schmidt (citato da Dario Borso nell’introduzione), il romanzo (del 1953) non presenta una vera trama o una struttura narrativa tradizionale e riconoscibile: “Nel mio paesaggio lacustre non è necessaria una trama: anzi, più ancora, essa incollerebbe solo a mo’ di réclame i segni d’acqua, cielo e sole, di consequenziale erotismo e – logicamente – di ateismo”. Una frase, questa, che riassume anche la sfortunata vicenda editoriale del romanzo, durante la quale lo scrittore fu coinvolto in un (paradossale) procedimento penale per pornografia e attaccato per vilipendio della religione. L’avanguardista Schmidt, esponente della “Trümmerliteratur” (“letteratura delle macerie”, e della ricostruzione tedesca dopo la seconda guerra) era, ed è ancora, un autore scomodo, ostico e difficilmente catalogabile. Per comodità e forse per vigliaccheria viene ancora oggi relegato in una sorta di nicchia per intellettuali e scienziati della letteratura, in virtù della sua apparente complessità, intraducibilità e “illeggibilità”. La prosa di Schmidt, e Paesaggio lacustre con Pocahontas ne è un chiaro esempio, è invece un inno squisitamente devoto alle potenzialità del linguaggio nel ricreare l’esperienza umana. È una scrittura che rivela il coraggio di un autore che ha voluto e ha saputo abbattere le frontiere del segno linguistico ordinario, operando una messa a nudo del linguaggio stesso, una decostruzione e un simultaneo ampliamento del suo potenziale sintattico, semantico e lessicale. Le tecniche sono vicine a quelle di altri grandi sperimentatori come Joyce o Gadda, i quali sentirono, in maniera affine, la necessità imperante di forgiare un nuovo idioma letterario in grado di ricreare quei meccanismi coscienziali che non si nutrono del linguaggio tradizionale, quotidiano, essenzialmente arbitrario e ipocrita. Differentemente da Joyce e Gadda, Schmidt ha avuto una fortuna notevolmente esile: in Italia, la scarsa attenzione critica, le sparute traduzioni e la mancata circolazione non possono che sembrare inverosimili, e inverosimilmente tristi. La storia “italiana” di Schmidt è stata accuratamente raccontata in una recente intervista da Dario Borso, puntuale curatore e traduttore del volume, al quale va il merito di averci regalato una traduzione eseguita con estremo rigore formale, con rispetto e responsabilità verso il testo di origine e, contemporaneamente, con la capacità di “tradire con arte”, ossia di ri-scrivere ciò che apparentemente sembrava intraducibile nel testo originale. Nell’intervista, Borso racconta di un articolo di Cesare Cases che etichettò l’anarchico Schmidt come un “piccolo-borghese servo in pectore degli americani”, influenzando drasticamente la successiva (s)fortuna editoriale dell’autore. In realtà, la  prosa di Schmidt, certamente difficile e non lineare, rientra di diritto nella sfera delle cosiddette “letture importanti” da cui non si può e non si deve prescindere. Il suo gusto per la parola, le ironiche decostruzioni sintattiche e semantiche, l’uso rivoluzionario e imprevedibile del lessico ordinario sono solo alcune delle caratteristiche che rendono il suo linguaggio poliedrico, multiforme e, soprattutto, fertile. La lingua letteraria di Schmidt, infatti, alimenta la riflessione del lettore e lo chiama a partecipare attivamente alla ricostruzione di un senso e di una struttura che sono sì sfaccettati e frantumati ma che provengono da una unità indissolubile: quella tra la vita, l’amore per la vita, la mente e la sua ricostruzione artistica. In Paesaggio lacustre, ad esempio, le immagini sono dirompenti e vorticose, costruite con una sapiente maestria linguistica che ne svela il carattere di eccezionalità pur ancorandole a minimi dettagli del quotidiano. Nemmeno la punteggiatura  è esclusa dal processo di scardinamento e di erosione linguistica operato da Schmidt: i segni di interpunzione sembrano metamorfosizzarsi in una continua danza irrazionale che scandisce ritmi inattesi e illumina parole altrimenti oscurate dal ritmo stesso della frase in cui sono immesse: “No quella no !” : / Era davvero stupefacentemene brutta. Sulle prime. Ed Eric non tardò certo a dar voce al suo choc: “Tutt’al più per interesse anatomico” fece avvilito e mi guardò implorante: ? Ma mi ero ormai ripreso e cercavo caparbio il lato buono : – – hm – – : hm !”. In questo processo di estrema creatività, così come afferma Schmidt stesso nelle parole riportate da Borso, è coinvolta anche la ricostruzione del paesaggio: “Ma per la descrizione e chiarificazione del mondo attraverso la parola (il primo requisito per ogni genere di controllo) sarebbe un errore fatale restare a tali modi “classici” di costruire”. Lo scardinamento dei canoni tradizionali e il simultaneo radicamento della prosa nella tradizione del passato permettono alla descrizione spaziale operata da Schmidt di raggiungere una cifra stilistica di elevatissima originalità. La stessa che fu individuata da Günter Grass, il quale affermò di non aver conosciuto “alcuno scrittore che abbia ascoltato la pioggia in questo modo, che abbia concesso così spesso repliche al vento e assegnato alle nuvole nomi di famiglia tanto letterari”. 

 

 

 

 
 
 
 
Il nostro sito utilizza i cookie ACCETTO
Se vuoi saperne di più COOKIE POLICY

I NOSTRI PARTNER