«Del resto, mio caro, ne sei convinto tu pure! Prova ne sia che hai abbandonato l’adulterio, l’amore, il successo, tutti gli argomenti cari al romanzo moderno, per metterti a scrivere la storia di Gilles de Rais…». Durtal sta discutendo animatamente con il suo amico Des Hermies, che attacca con veemenza il naturalismo letterario. Des Hermies non ce l’ha tanto con il linguaggio crudo o volgare del movimento, quanto con la sua miseria intellettuale: il naturalismo incarna il materialismo in letteratura, democratizza l’arte nel senso peggiore, rifiuta l’ultrasensorio e i sogni, e non riesce mai a penetrare i veri misteri dell’anima umana, riducendo ogni passione a puro istinto o appetito. Esalta inoltre la vita moderna e il suo americanismo dei costumi, rendendo omaggio al gusto della folla e rinunciando allo stile. Durtal risponde con tono acido ma misurato: pur condividendo il disgusto per il materialismo, riconosce i meriti storici del naturalismo, che ha liberato la letteratura dai fantocci romantici e dall’idealismo esangue, ha creato personaggi vivi e radicati nell’ambiente, ha arricchito la lingua. Ammette però che la scuola si è ridotta a ben poca cosa: da un lato un naturalismo annacquato e salottiero, dall’altro i decadenti che nascondono la povertà delle idee sotto uno stile volutamente oscuro. La discussione si chiude senza accordo e Des Hermies prende congedo. Rimasto solo, Durtal si abbandona ai suoi pensieri davanti alla stufa. La conversazione lo ha turbato profondamente, perché da mesi sente sgretolarsi le proprie certezze estetiche. Concepisce allora un ideale: un romanzo che conservi il rigore documentario e la lingua robusta del realismo, ma che si occupi anche dell’anima, dei conflitti tra corpo e spirito, di ciò che va oltre i sensi. Un naturalismo spiritualistico, come lo chiama tra sé. L’unico scrittore che si avvicini a quest’ideale gli sembra Dostoevskij, ma quello è più un socialista evangelico che un realista. In Francia non esiste nulla di simile. Il pensiero lo conduce alla pittura e ai Primitivi fiamminghi, tedeschi e italiani, capaci di coniugare la fedeltà al vero con la luce dell’anima. E qui la memoria lo porta con forza davanti a un quadro preciso: la Crocifissione di Matthias Grünewald, vista l’anno prima al museo di Cassel. Durtal la rivive con straordinaria intensità. Il Cristo di Grünewald è un corpo devastato, tetanico, in putrefazione: le braccia slogate, il torace percorso dalle costole, la carne chiazzata di piaghe e morsicature, i piedi quasi verdi di cancrena. Non è il bel giovane apollineo della tradizione rinascimentale, ma il Cristo brutto e volgare dei primi secoli, quello che ha voluto caricarsi di tutti i peccati del mondo assumendo le forme più abiette. Accanto a lui, una Vergine rigida e gonfia di lacrime e un Giovanni che si sforza di soffocare i singhiozzi nel petto robusto. Eppure, da quel viso disfatto filtra una luce sovrumana: Grünewald è il più feroce dei realisti e insieme il più visionario degli idealisti. Il quadro rappresenta per Durtal il prototipo esatto dell’arte che sta cercando. Lo sguardo gli cade sui manoscritti sulla scrivania: i suoi appunti su Gilles de Rais, il Barbablù del Quattrocento. Il passato lo rassicura più del presente, e si addormenta con il gatto ai piedi del letto…
Pubblicato per la prima volta in forma seriale sul quotidiano “L’Écho de Paris” - il primo numero apparve il 15 febbraio 1891 - e poi in volume nell’aprile dello stesso anno presso l’editore Tresse et Stock, L’abisso è il romanzo più controverso e più celebre di Joris-Karl Huysmans assieme a Controcorrente. Il titolo originale Là-Bas, intraducibile nella sua pienezza semantica, allude a un “laggiù” che non è luogo geografico ma morale, è l’inferno inteso nella sua dimensione spirituale ed escatologica. La vicenda ruota attorno a Durtal, uno scrittore disgustato dalla vita moderna, che cerca rifugio nello studio del serial killer medievale Gilles de Rais. Attraverso i suoi contatti parigini, Durtal scopre che il satanismo non è soltanto un fenomeno del passato, ma prospera nella Francia fin de siècle e con l’aiuto della sua amante, la misteriosa e ambigua Madame Chantelouve, si avventura negli anfratti dell’ambiente occultista della Ville Lumière, qui più oscura che mai. La struttura del romanzo però non è nemmeno lontanamente paragonabile a un thriller moderno o magari a una storia gotica: Huysmans non costruisce una suspense tradizionale, ma accumula quadri, meditazioni filosofiche, digressioni erudite. Il libro è in gran parte privo di trama, è implacabilmente e spesso asciuttamente investigativo e filosofico, con un’enfasi sul registro storico, tanto che una parte significativa di esso si legge come un saggio. Eppure incontriamo lungo le pagine scene in cui Gilles de Rais vaga per un bosco che si trasforma in una serie di forme organiche copulanti, scene brutalmente erotiche tra Durtal e Madame Chantelouve, e soprattutto la descrizione letteraria più celebre di una Messa Nera, che ha stabilito il canone su cui si sono basati film, romanzi e fumetti nel secolo successivo. Iniziando la sua ricerca con i praticanti dell’occultismo parigino - specialmente Joséphin Péladan, Stanislas de Guaita e Gérard Encausse, noto come Papus - Huysmans entrò infine in contatto con il prete scomunicato Joseph Boullan, capo di un piccolo gruppo di scismatici a Lione. Contattò Boullan per ricevere aiuto, e questi rispose di avere documenti e prove della diffusione del satanismo in tutta la Francia, inclusi il clero e Roma stessa. La collaborazione tra i due divenne il detonatore di una vera e propria “guerra dei maghi neri”: Huysmans e i sostenitori di Boullan si convinsero di essere oggetto di attacchi magici da parte di de Guaita e della setta dei Rosa-Croce. Le polemiche sfociarono in duelli e in un clamoroso dibattito pubblico. La morte misteriosa di Boullan il 4 gennaio 1893 alimentò ulteriori scandali. Molti lettori conservatori de “L’Écho de Paris” rimasero scioccati dalla materia trattata e supplicarono il direttore di interrompere la serializzazione, ma questi li ignorò. Il romanzo suscitò immediate polemiche e fu bandito dalle stazioni ferroviarie francesi. L’abisso va collocato all’incrocio tra due traiettorie decisive della letteratura francese di fine Ottocento: quella naturalista, dalla quale Huysmans stava progressivamente emancipandosi, e quella decadente, con la quale si trovava a intrattenere un rapporto di affinità mai del tutto risolto. Scrisse Arthur Symons: “Elaboratamente e deliberatamente perverso, è nella sua stessa perversità che il lavoro di Huysmans - così affascinante, così repellente, così istintivamente artificiale - viene a rappresentare, come non può dirsi di nessun altro scrittore, le principali tendenze, i principali risultati, del movimento decadentista nella letteratura”. La storia delle riduzioni cinematografiche de L’abisso è paradossalmente la storia di un’assenza, ma di un’assenza assai eloquente. Il regista Luis Buñuel, poco dopo aver completato Viridiana (1961), dichiarò di voler adattare il romanzo di Huysmans. La sceneggiatura, scritta da Buñuel in collaborazione con Jean-Claude Carrière, seguiva da vicino la trama del romanzo e includeva naturalmente la famosa scena della Messa Nera. Il film però non fu mai realizzato. Le ragioni dell’abbandono del progetto restano in parte leggendarie. Carrière chiamò in causa la superstizione personale di Buñuel: all’epoca al regista fu diagnosticato un semplice ciste benigna, e - al contempo divertito e inquieto - egli non poté fare a meno di vedervi una manifestazione di Satana in persona. Di questo “film fantasma” - per usare l’espressione coniata dal regista Bertrand Bonello - resta soltanto la sceneggiatura, che fu pubblicata separatamente e costituisce a sua volta una curiosità letteraria. Anche Norman Mailer scrisse una sceneggiatura e una novelette adattata da L’abisso, intitolata Trial of the Warlock. Apparve su “Playboy” nel dicembre del 1976 e testimonia la persistente fascinazione che il testo esercitava su autori di tutt’altra estrazione. A tutt’oggi, nessuna riduzione cinematografica o televisiva diretta del romanzo è stata portata a termine, il che contribuisce paradossalmente ad amplificarne il carattere mitico. Questa “inadattabilità” è parte integrante della sua leggenda: il luogo narrativo e spirituale che il titolo evoca - laggiù, nell’inferno - sembra resistere alla luce delle macchine da presa con la stessa ostinazione con cui il satanismo parigino che vi viene descritto resisteva alla comprensione razionale della sua epoca.
